Na semana passada, conheci alguns livros sobre o cinema de Bergman, entre eles - para mim os melhores -, O cinema segundo Bergman (Paz e Terra, 1977), Imagens: Ingmar Bergman (Martins Fontes, 1996) e O cinema de Bergman, Fellini e Hitchcock (Instituto Triangulino de Cultura, 1999). Especialmente o primeiro dos livros dessa sequência me agradou muito.
O cinema segundo Bergman é um livro no qual são reunidas treze entrevistas de Bergman aos editores e críticos de cinema da revista Chaplin, Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima. No prefácio ao livro, os editores contam: "Nosso primeiro encontro com Ingmar Bergman para tratar da concepção geral desta obra, deu-se em "Filmstaden", Solna, em janeiro de 1968. Bergman já estava, então, ciente de nosso projeto. Uma primeira entrevista foi realizada, como experiência, no antigo escritório de Bergman em 'Filmstaden', quando do lançamento de 'Vergtimmen' ('A Hora do Lobo'). Esta entrevista foi depois publicada na nossa revista Chaplin e em outras publicações estrangeiras especializadas. Nós estávamos, os quatro, satisfeitos com esta primeira tentativa e decidimos continuar. A principal entrevista deste livro foi realizada no fim do mês de junho do mesmo ano, logo após o dia de São João. Em suma, ao todo, de junho de 1968 a fevereiro de 1969, doze entrevistas foram realizadas. Em abril de 1970, nos reunimos de novo para relembrar os dois últimos filmes lançados em 1969-1970, e também porque Bergman desejava explicar suas novas ideias sobre o cinema e falar de seus novos métodos de trabalho. Cada entrevista durou aproximadamente quatro horas. Ao todo, conversamos com Bergman durante umas cinquenta horas. Metade destas conversas foi gravada, e este livro foi constituído unicamente a partir do material gravado."
Nesse longo bate-papo, o grande cineasta fala das fontes de suas obras, da gênese de cada um de seus filmes, das suas condições de trabalho, de seu relacionamento com técnicos e com atores, dos vínculos entre a sua vida particular e sua criação, do que ele espera do cinema e do que deseja exprimir através de seus filmes.
Mais além dessa conversa em torno das questões profissionais, surge, e diria que surge especialmente, Bergman na sua dimensão humana, dando voz à sua personalidade, sincera, crítica e muito lúcida da sua posição no mundo, expondo sua forma particular de relacionar-se com os outros e com o mundo, contando suas histórias de infância, de por trás dos bastidores no início da sua carreira cedo iniciada, enfim, relembrando momentos que ficaram marcantes em sua vida pessoal e serviram para definir um ou outro aspecto de si e de seus filmes.
Tanto as perguntas dos editores quanto as repostas de Bergman são bastante reveladoras do modo de se fazer e se encarar o cinema, e também a vida, o cotidiano, a lida humana - para ele, tema primordial de suas produções. Deixo abaixo uma seleção das perguntas e repostas dessas entrevistas que mais me foram reveladoras. Que a seleção sirva de convite à leitura do livro e a conhecer um pouco mais de Bergman!
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Seleção de entrevistas de O cinema segundo Bergman (Paz e Terra, 1977)
J. S. O que você diz é muito interessante. Você falou da sua juventude, das suas experiências caóticas, não selecionadas. Mas hoje você dá a impressão de um homem muito metódico que sabe muito bem analisar suas experiências intelectuais e suas emoções.
I.B. Se, pouco a pouco, percebemos que temos certas disposições artísticas, mas que somos atrapalhados e desordenados, bem, aí, tentamos progressivamente nos corrigir. É um pouco como o homem que ganha barriga e que metodicamente tenta fazê-la desaparecer. No meu trabalho, se não se sente bem na pele, se o corpo não é leve, tem-se a impressão de estar sendo esticado por todos os lados. É terrivelmente desagradável arrastar um corpo pesado...
S.B. Não se pode dizer que os filmes de Orson Welles sejam estáticos. Sua câmera atravessa continuamente o cenário.
I.B. Sim, mas isto se explica: esse homem pesado dispõem subitamente de um instrumento que pode passear... Ele próprio não pode passear mas ele utiliza o instrumento que é capaz disso. Em todo caso, quanto a mim, tenho necessidade não somente de me sentir leve, mas também de ter uma certa ordem para poder utilizar minhas capacidades da melhor forma possível. Trata-se de lutar contra o caos. Se somos atrapalhados, isto nos limita artisticamente. Perdemos o poder de supervisionar as coisas, ficamos à mercê de toda espécie de influências e de problemas duvidosos que nos dispersam em todos os sentidos.
T.M. Neste filme ["Prisão"], o tema do Diabo aparece pela primeira vez na tua obra.
I. B. Bem, agora, nós vamos, de uma vez por todas, esclarecer essa história de Diabo. Comecemos pelo começo. Minha concepção sobre Deus mudou de aspecto no decorrer destes anos, para se apagar progressivamente, desaparecer ou tornar-se algo de totalmente diferente. O Inferno, para mim, sempre teve uma função de sugestão, mas eu nunca o concebi, senão sobre a terra. O Inferno foi criado pelos homens e ele existe na terra! Uma coisa que eu acreditei, e acreditei durante muito tempo, é que existe um Mal virulento que não depende absolutamente do meio no qual vivemos ou dos fatores hereditários. Chamem-no de pecado ou de não importa o quê, é um mal ativo específico ao homem, que não existe entre os animais. O ser humano é feito de tal maneira que ele traz em si e consigo, sempre, tendências para a autodestruição e para a destruição do que o rodeia, consciente ou inconscientemente. Para materializar este Mal virulento, sempre existente, imperceptível, inconcebível, inexplicável, criei um personagem que tinha os traços diabólicos daqueles das moralidades medievais. Para mim, era um jogo secreto e íntimo; tratava-se de descrever o comportamento de um personagem diabólico em diferentes situações. O mal que ele produzia era como uma poeira num mecanismo de relojoaria. Aí está, portanto, o papel de meus personagens diabólicos nas minhas primeiras obras.
J.S. Há um personagem diabólico em "Vargtimmen" ("A Hora do Lobo"), por exemplo?
I. B. Não, não há. O que há são forças de destruição, materializadas na roda de Johan Berg, mas não há personagem diabólico.
J.S. Bem, chegamos ao "verão bergmaniano"!
S.B. É preciso não esquecer os filmes "Bris", os nove filmes publicitários para uma marca de sabão, que você realizou em 1951, durante o período em que a produção cinematográfica estava suspensa na Suécia.
I. B. Sim, na verdade, se respeitarmos a ordem cronológica, "Sommarlek" ("Juventude") foi feito antes de "Isso Não se Faria Aqui". "Juventude" é um dos meus filmes mais importantes, mesmo que ele possa parecer um pouco fora de moda hoje. Para mim, não é. Pela primeira vez, eu tinha a impressão de trabalhar de uma maneira pessoal, com um estilo pessoal. Eu tinha a impressão de ter realizado um filme que nenhum outro poderia refazer depois de mim, ele não parecia com nenhum outro filme, era o meu filme, do começo ao fim. Subitamente, percebi que tinha colocado a câmera no lugar certo, que tinha conseguido o resultado procurado, que tudo funcionava muito bem. E depois, gosto desse filme por razões sentimentais, uma velha história de amor muito romântica.
J.S. Podemos ler hoje em dia, nos jornais do mundo inteiro, que você é "O maior do mundo", campeão do mundo de cinema e de outras coisas. Isso te impressiona?
I.B. Não muito. Acontece às vezes de pessoas me enviarem artigos diretamente para casa; eu os leio mas não folheio os jornais à sua procura. E depois, vocês sabem, é sempre como se se tratasse de algum outro, de um parente afastado. Quando obtivemos o sucesso, o dinheiro, tudo o que desejamos - como eu- então descobrimos - desculpem-me a expressão - a futilidade de tudo, de si mesmo igualmente. A única coisa válida são as limitações humanas que precisamos tentar ultrapassar e as relações que estabelecemos entre seres humanos e, em segundo lugar - e muito importante também, naturalmente - a atitude que temos com relação ao que produzimos ou que não produzimos, a criação ou a não criação, ao que dizemos sim e ao que dizemos não, as diversas tentações externas à criação. Isso é que é interessante, não é verdade? Todo o resto é completamente sem interesse. Eu assisti, por exemplo, algumas vezes, a festivais de cinema, que sempre foram uma catástrofe para mim, e cada vez, quando essas manifestações tinham terminado, pensei em abandonar o cinema. Precisei de meses para recuperar completamente minha saúde! Mas nesses festivais, há também o espetáculo propriamente dito - é divertido -, os discursos e as apresentações oficiais. As pessoas esperam que você represente um certo papel e nós o representamos.
J.S. O tema da humilhação é central em todos os seus filmes que tratam da condição do artista. Eu gostaria hoje de continuar a conversa que começamos numa entrevista anterior. Esta concepção do artista não é, na realidade, muito romântica? Vou me explicar. Na sociedade de hoje, o artista vive e trabalha em condições materiais mais favoráveis do que antes. Desde que seu talento seja um pouco reconhecido e admitido, ele recebe uma ajuda financeira do Estado, bolsas, e fica seguro de levar uma existência conveniente. Esta situação e este quadro novos explicam o fato de que você frequentemente situou no passado a ação dos teus filmes sobre a condição do artista? Estou pensando mais particularmente em "Ansiktet" ("O Rosto"), em "Gycklarnas Afton" ("Noites de Circo") e também em "Vargtimmen" ("A Hora do Lobo"), que sem dúvida não é um filme histórico, mas que é um filme em que os personagens evoluem dentro de um quadro mais ou menos fictício.
I.B. Você sempre volta a esta ideia da condição do artista e do romantismo! É bem possível que sobre esse ponto minhas ideias sejam caducas. Não sei. Existe uma concepção mais moderna da arte, dos artistas, de suas situação, não há dúvida, mas o tema da humilhação é essencial, é um dos sentimentos que marcaram minha infância e dos quais me lembro mais: a humilhação, ser humilhado, fisicamente, por palavras ou numa dada situação. Eu pergunto se as crianças não sentem continuamente e muito intensamente esse sentimento de humilhação em suas relações com os adultos e com as outras crianças. Tendo a impressão, por exemplo, que as crianças têm prazer em se humilhar umas às outras. Todo o nosso sistema de educação é, na realidade, uma humilhação, e quando eu era pequeno, isso era ainda mais evidente do que hoje. O medo de ser humilhado e o sentimento de o ser me causaram muitos problemas na minha vida adulta.
Essa forma de angústia pode me atingir ainda hoje, cada vez, por exemplo, que leio uma crítica, seja ela boa ou ruim. Uma crítica pode ser extremamente dura, sem por isso ser humilhante, se sinto que ela me traz alguma coisa, que ela me ensina alguma coisa e que o autor se dirige diretamente a mim. Mas os elogios podem, assim como as críticas negativas, me parecer humilhantes.
Até 1955, eu dependia muito intimamente da companhia que me empregava e, para mim, essas relações muito estreitas eram uma forma de humilhação. Eu achava humilhante e ridículo também, quando eu era chefe do teatro Dramaten, em Estocolmo, ir ao Ministério da Educação Nacional e dos Negócios Culturais, para explicar àqueles senhores certas coisas que eu tinha feito... Também não gostava que os contadores examinassem nossos livros, procurando, por tudo, alguma irregularidade. Eu tinha a impressão que sabia bem mais que todas essas pessoas como funcionava um teatro, que eles não entendiam nada e só vinham meter o bedelho!
Humilhar e ser humilhado, são, na minha opinião, dois sentimentos que constituem uma componente ativa de todo o nosso sistema social e não falo somente pelos artistas. O que sei simplesmente é onde e como os artistas sentem a humilhação. Penso, por exemplo, que a burocracia que nos envolve é baseada em grande parte sobre um sistema de humilhações, o que faz dela um dos venenos mais terríveis e mais perigosos que existem atualmente. A pessoa humilhada se pergunta constantemente como vai poder humilhar uma outra pessoa, como ela vai poder replicar, esmagar o adversário, paralisá-lo até eliminar nele a própria ideia de revanche.
J.S. O mecanismo da humilhação é, em vários aspectos, idêntico ao mecanismo da agressividade que cria as ideias de revolução social, de socialismo, e que leva à consciência política. Mas, em você, este sentimento tomou outras formas, mais íntimas, creio eu, mais pessoais. E são estas formas que chamo de românticas!
I.B. Eu falo das coisas que conheço. Eu critiquei duramente o cristianismo, em grande parte, justamente porque o tema da humilhação está muito presente nele, é quase inerente ao cristianismo. Em algum lugar, no começo da missa protestante, é dito: "Eu, pobre pecador, que nasci no pecado, e que pequei cada dia da minha vida." E, de uma forma puramente atávica, vivemos e agimos neste clima de punição. Eu poderia falar disso durante horas. É uma emoção e uma experiência fundamentais. A humilhação pode tomar, certamente, diferentes aspectos, mas creio que posso dizer que estive exposto, dada a minha situação e eminha posição, a todas as formas possíveis e imagináveis de humilhação. E ainda por cima, não me constrangi em humilhar outras pessoas!
T.M. [...] Nos teus filmes precedentes, Deus era frequentemente muito forte e muito autoritário com princípios éticos bem específicos, mas em "Através do Espelho", ele torna-se glacial, é um monstro, um espírito anônimo, um Deus-aranha e Harriet fala, em certo momento, do Deus-estupro. Você poderia explicar esta evolução?
I. B. Se me lembro bem, trata-se, não é mesmo, de uma desagregação total das ideias sobre a salvação extraterrena. É o resultado de uma evolução progressiva durante estes anos e a esta desagregação total, sucedeu, digamos, para simplificar, a crença em uma forma de santidade inerente ao ser humano. É única santidade que existe realmente. Sua origem é unicamente terrena. E é isto que quer exprimir a sequência final, o amor como única forma concebível de santidade.
Há também um outro aspecto da minha concepção de Deus, que se afirmou cada vez mais claramente com o passar dos anos. É o deus cristão assimilado a um poder destruidor, terrivelmente perigoso para o homem e que se dirige às forças destruidoras obscuras do indivíduo ao passo que é o contrário que devia se produzir. É, bem entendido, um dos temas principais de "En passion" ("A paixão de Ana"). E em "Nattvardsgästerna" ("Os Comungantes"), o sacristão parodia a pregação de "Através de um Espelho"!
J.S. Minha segunda questão é mais teórica: como é possível que você tenha abandonado essa concepção do Deus-segurança, justamente durante a filmagem de "Através de um Espelho"? Esta sensação de segurança poderia ser atingida por meios diferentes...
I.B. Sim, nós perseguimos dois objetivos. Em primeiro lugar, a comunidade, com os outros, é o instinto mais profundo que está dentro de nós, em seguida, procuramos a segurança que, por uma comunidade permanente, nos permita aceitar a terrível realidade da solidão total. Este mundo está constantemente em busca de novos projetos, de novas estruturas e de novos sistemas que possam, parcialmente ou inteiramente eliminar estas impressões de solidão. Sem isto, os sistemas religiosos seriam inconcebíveis.
J.S. Mas você pensa que o artista ainda tem, apesar de tudo, uma função na sociedade?
I.B. Enquanto a sociedade achar que tem necessidade de artistas, enquanto ela lhes fornecer bolsas, enquanto as pessoas forem ao cinema e se mostrarem interessadas pelos espetáculos dramáticos televisionados, enquanto elas encherem as salas de concertos, o artista deverá responder presente, independentemente do serviço que ele presta ou que ele não presta. E eu acho que ele deve refletir muito no serviço que ele pode prestar, se perguntar como ele pode prestar serviço e talvez também se ele não poderia prestar serviço afirmando-se a si próprio e contentando-se simplesmente em seu um artista.
J.S. A tua atitude frente à criação artística não foi perdendo a dramaticidade com o correr dos anos?
I.B. Quando a presença da religião na minha existência desapareceu completamente, a vida tornou-se imediatamente bem mais fácil de ser vivida. Sartre fala, num dos seus ensaios, dos seus bloqueios, enquanto artista e enquanto escritor. Ele sofria, acreditando que o que ele fazia não era suficientemente bom. Lentamente, por um longo processo de reflexão, ele chegou a reconhecer nessa inquietude angustiante de não criar coisas de valor, um atavismo provindo de uma noção religiosa segundo a qual existe alguma coisa que poderia ser chamada de "bem supremo", alguma coisa que seria perfeita. Descobrindo esse atavismo secreto que possuía e extraindo-o do seu corpo, ele perdia, ao mesmo tempo, os bloqueios que constituíam obstáculos à sua criação artística.
Eu vivi uma experiência singularmente paralela. Quando a superestrutura religiosa que pesava sobre mim, desabou, os bloqueios que entravavam o meu texto desapareceram igualmente. Eu me livrei principalmente do medo de não ser up to date, de não ser moderno. Passei por essa grande mudança por ocasião de "Nattvardsgästerna" ("Os Comungantes"). Depois disso, no que se refere a esse ponto preciso, tudo vai bem, tudo está calmo.
J.S. Falando dos atores, você sempre se exprime com um grande respeito e uma grande ternura. Essa lealdade em relação a eles faz parte da profissão?
I.B. Eu sinto profundamente a função de ponto de mira preenchida pelos atores. São sempre eles que estão na cena ou diante da câmera. São sempre eles que se exibem, até o esqueleto. Nós estamos protegidos. Nós sempre conseguimos nos livrar fazendo uma careta ou uma gracinha. Eles não podem. Não podem escapar à inglesa ou voltar atrás ao menor erro. Eles estão lá, de pé, com seu corpo e seu rosto. Por isto, me parece que, moralmente, a decência mais elementar é de sempre adotar escrupulosamente, firmemente, o partido dos atores.
J.S. Proponho uma pequena conversa terapêutica em torno de "Viskningar och rop" ("Gritos e Sussurros").
I. B. Há no filme uma pequena cena autobiográfica. Uma menininha está atrás de uma cortina branca e olha sua mãe, escondida. Quando sua mãe a descobre, ela pensa que vai ser repreendida. Mas acontece o contrário: sua mãe a beija. Sou eu que estou atrás da cortina!
Na verdade, raramente são acontecimentos notáveis que guardamos em nossas lembranças - são principalmente pequenas experiências sensuais. Infelizmente, somos, e continuamos a ser, todos analfabetos em matéria de sensibilidade e de sensações morais. Todos. Bloqueamos os nossos sentidos. Pegue por exemplo a escola. Ensina-se às crianças tudo sobre a agricultura em Pretória, sobre os molares dos coelhos e sobre o mecanismo de ereção do pênis. Mas por que as pessoas ficam com raiva uma das outras - como funcionam a alma e o espírito? - Nada! Nem uma palavra! O puritanismo - este gérmen mofado - subsiste. E por isto que não há bidês nos hotéis noruegueses.
Nesse longo bate-papo, o grande cineasta fala das fontes de suas obras, da gênese de cada um de seus filmes, das suas condições de trabalho, de seu relacionamento com técnicos e com atores, dos vínculos entre a sua vida particular e sua criação, do que ele espera do cinema e do que deseja exprimir através de seus filmes.
Mais além dessa conversa em torno das questões profissionais, surge, e diria que surge especialmente, Bergman na sua dimensão humana, dando voz à sua personalidade, sincera, crítica e muito lúcida da sua posição no mundo, expondo sua forma particular de relacionar-se com os outros e com o mundo, contando suas histórias de infância, de por trás dos bastidores no início da sua carreira cedo iniciada, enfim, relembrando momentos que ficaram marcantes em sua vida pessoal e serviram para definir um ou outro aspecto de si e de seus filmes.
Tanto as perguntas dos editores quanto as repostas de Bergman são bastante reveladoras do modo de se fazer e se encarar o cinema, e também a vida, o cotidiano, a lida humana - para ele, tema primordial de suas produções. Deixo abaixo uma seleção das perguntas e repostas dessas entrevistas que mais me foram reveladoras. Que a seleção sirva de convite à leitura do livro e a conhecer um pouco mais de Bergman!
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Seleção de entrevistas de O cinema segundo Bergman (Paz e Terra, 1977)
J. S. O que você diz é muito interessante. Você falou da sua juventude, das suas experiências caóticas, não selecionadas. Mas hoje você dá a impressão de um homem muito metódico que sabe muito bem analisar suas experiências intelectuais e suas emoções.
I.B. Se, pouco a pouco, percebemos que temos certas disposições artísticas, mas que somos atrapalhados e desordenados, bem, aí, tentamos progressivamente nos corrigir. É um pouco como o homem que ganha barriga e que metodicamente tenta fazê-la desaparecer. No meu trabalho, se não se sente bem na pele, se o corpo não é leve, tem-se a impressão de estar sendo esticado por todos os lados. É terrivelmente desagradável arrastar um corpo pesado...
S.B. Não se pode dizer que os filmes de Orson Welles sejam estáticos. Sua câmera atravessa continuamente o cenário.
I.B. Sim, mas isto se explica: esse homem pesado dispõem subitamente de um instrumento que pode passear... Ele próprio não pode passear mas ele utiliza o instrumento que é capaz disso. Em todo caso, quanto a mim, tenho necessidade não somente de me sentir leve, mas também de ter uma certa ordem para poder utilizar minhas capacidades da melhor forma possível. Trata-se de lutar contra o caos. Se somos atrapalhados, isto nos limita artisticamente. Perdemos o poder de supervisionar as coisas, ficamos à mercê de toda espécie de influências e de problemas duvidosos que nos dispersam em todos os sentidos.
T.M. Neste filme ["Prisão"], o tema do Diabo aparece pela primeira vez na tua obra.
I. B. Bem, agora, nós vamos, de uma vez por todas, esclarecer essa história de Diabo. Comecemos pelo começo. Minha concepção sobre Deus mudou de aspecto no decorrer destes anos, para se apagar progressivamente, desaparecer ou tornar-se algo de totalmente diferente. O Inferno, para mim, sempre teve uma função de sugestão, mas eu nunca o concebi, senão sobre a terra. O Inferno foi criado pelos homens e ele existe na terra! Uma coisa que eu acreditei, e acreditei durante muito tempo, é que existe um Mal virulento que não depende absolutamente do meio no qual vivemos ou dos fatores hereditários. Chamem-no de pecado ou de não importa o quê, é um mal ativo específico ao homem, que não existe entre os animais. O ser humano é feito de tal maneira que ele traz em si e consigo, sempre, tendências para a autodestruição e para a destruição do que o rodeia, consciente ou inconscientemente. Para materializar este Mal virulento, sempre existente, imperceptível, inconcebível, inexplicável, criei um personagem que tinha os traços diabólicos daqueles das moralidades medievais. Para mim, era um jogo secreto e íntimo; tratava-se de descrever o comportamento de um personagem diabólico em diferentes situações. O mal que ele produzia era como uma poeira num mecanismo de relojoaria. Aí está, portanto, o papel de meus personagens diabólicos nas minhas primeiras obras.
J.S. Há um personagem diabólico em "Vargtimmen" ("A Hora do Lobo"), por exemplo?
I. B. Não, não há. O que há são forças de destruição, materializadas na roda de Johan Berg, mas não há personagem diabólico.
J.S. Bem, chegamos ao "verão bergmaniano"!
S.B. É preciso não esquecer os filmes "Bris", os nove filmes publicitários para uma marca de sabão, que você realizou em 1951, durante o período em que a produção cinematográfica estava suspensa na Suécia.
I. B. Sim, na verdade, se respeitarmos a ordem cronológica, "Sommarlek" ("Juventude") foi feito antes de "Isso Não se Faria Aqui". "Juventude" é um dos meus filmes mais importantes, mesmo que ele possa parecer um pouco fora de moda hoje. Para mim, não é. Pela primeira vez, eu tinha a impressão de trabalhar de uma maneira pessoal, com um estilo pessoal. Eu tinha a impressão de ter realizado um filme que nenhum outro poderia refazer depois de mim, ele não parecia com nenhum outro filme, era o meu filme, do começo ao fim. Subitamente, percebi que tinha colocado a câmera no lugar certo, que tinha conseguido o resultado procurado, que tudo funcionava muito bem. E depois, gosto desse filme por razões sentimentais, uma velha história de amor muito romântica.
J.S. Podemos ler hoje em dia, nos jornais do mundo inteiro, que você é "O maior do mundo", campeão do mundo de cinema e de outras coisas. Isso te impressiona?
I.B. Não muito. Acontece às vezes de pessoas me enviarem artigos diretamente para casa; eu os leio mas não folheio os jornais à sua procura. E depois, vocês sabem, é sempre como se se tratasse de algum outro, de um parente afastado. Quando obtivemos o sucesso, o dinheiro, tudo o que desejamos - como eu- então descobrimos - desculpem-me a expressão - a futilidade de tudo, de si mesmo igualmente. A única coisa válida são as limitações humanas que precisamos tentar ultrapassar e as relações que estabelecemos entre seres humanos e, em segundo lugar - e muito importante também, naturalmente - a atitude que temos com relação ao que produzimos ou que não produzimos, a criação ou a não criação, ao que dizemos sim e ao que dizemos não, as diversas tentações externas à criação. Isso é que é interessante, não é verdade? Todo o resto é completamente sem interesse. Eu assisti, por exemplo, algumas vezes, a festivais de cinema, que sempre foram uma catástrofe para mim, e cada vez, quando essas manifestações tinham terminado, pensei em abandonar o cinema. Precisei de meses para recuperar completamente minha saúde! Mas nesses festivais, há também o espetáculo propriamente dito - é divertido -, os discursos e as apresentações oficiais. As pessoas esperam que você represente um certo papel e nós o representamos.
J.S. O tema da humilhação é central em todos os seus filmes que tratam da condição do artista. Eu gostaria hoje de continuar a conversa que começamos numa entrevista anterior. Esta concepção do artista não é, na realidade, muito romântica? Vou me explicar. Na sociedade de hoje, o artista vive e trabalha em condições materiais mais favoráveis do que antes. Desde que seu talento seja um pouco reconhecido e admitido, ele recebe uma ajuda financeira do Estado, bolsas, e fica seguro de levar uma existência conveniente. Esta situação e este quadro novos explicam o fato de que você frequentemente situou no passado a ação dos teus filmes sobre a condição do artista? Estou pensando mais particularmente em "Ansiktet" ("O Rosto"), em "Gycklarnas Afton" ("Noites de Circo") e também em "Vargtimmen" ("A Hora do Lobo"), que sem dúvida não é um filme histórico, mas que é um filme em que os personagens evoluem dentro de um quadro mais ou menos fictício.
I.B. Você sempre volta a esta ideia da condição do artista e do romantismo! É bem possível que sobre esse ponto minhas ideias sejam caducas. Não sei. Existe uma concepção mais moderna da arte, dos artistas, de suas situação, não há dúvida, mas o tema da humilhação é essencial, é um dos sentimentos que marcaram minha infância e dos quais me lembro mais: a humilhação, ser humilhado, fisicamente, por palavras ou numa dada situação. Eu pergunto se as crianças não sentem continuamente e muito intensamente esse sentimento de humilhação em suas relações com os adultos e com as outras crianças. Tendo a impressão, por exemplo, que as crianças têm prazer em se humilhar umas às outras. Todo o nosso sistema de educação é, na realidade, uma humilhação, e quando eu era pequeno, isso era ainda mais evidente do que hoje. O medo de ser humilhado e o sentimento de o ser me causaram muitos problemas na minha vida adulta.
Essa forma de angústia pode me atingir ainda hoje, cada vez, por exemplo, que leio uma crítica, seja ela boa ou ruim. Uma crítica pode ser extremamente dura, sem por isso ser humilhante, se sinto que ela me traz alguma coisa, que ela me ensina alguma coisa e que o autor se dirige diretamente a mim. Mas os elogios podem, assim como as críticas negativas, me parecer humilhantes.
Até 1955, eu dependia muito intimamente da companhia que me empregava e, para mim, essas relações muito estreitas eram uma forma de humilhação. Eu achava humilhante e ridículo também, quando eu era chefe do teatro Dramaten, em Estocolmo, ir ao Ministério da Educação Nacional e dos Negócios Culturais, para explicar àqueles senhores certas coisas que eu tinha feito... Também não gostava que os contadores examinassem nossos livros, procurando, por tudo, alguma irregularidade. Eu tinha a impressão que sabia bem mais que todas essas pessoas como funcionava um teatro, que eles não entendiam nada e só vinham meter o bedelho!
Humilhar e ser humilhado, são, na minha opinião, dois sentimentos que constituem uma componente ativa de todo o nosso sistema social e não falo somente pelos artistas. O que sei simplesmente é onde e como os artistas sentem a humilhação. Penso, por exemplo, que a burocracia que nos envolve é baseada em grande parte sobre um sistema de humilhações, o que faz dela um dos venenos mais terríveis e mais perigosos que existem atualmente. A pessoa humilhada se pergunta constantemente como vai poder humilhar uma outra pessoa, como ela vai poder replicar, esmagar o adversário, paralisá-lo até eliminar nele a própria ideia de revanche.
J.S. O mecanismo da humilhação é, em vários aspectos, idêntico ao mecanismo da agressividade que cria as ideias de revolução social, de socialismo, e que leva à consciência política. Mas, em você, este sentimento tomou outras formas, mais íntimas, creio eu, mais pessoais. E são estas formas que chamo de românticas!
I.B. Eu falo das coisas que conheço. Eu critiquei duramente o cristianismo, em grande parte, justamente porque o tema da humilhação está muito presente nele, é quase inerente ao cristianismo. Em algum lugar, no começo da missa protestante, é dito: "Eu, pobre pecador, que nasci no pecado, e que pequei cada dia da minha vida." E, de uma forma puramente atávica, vivemos e agimos neste clima de punição. Eu poderia falar disso durante horas. É uma emoção e uma experiência fundamentais. A humilhação pode tomar, certamente, diferentes aspectos, mas creio que posso dizer que estive exposto, dada a minha situação e eminha posição, a todas as formas possíveis e imagináveis de humilhação. E ainda por cima, não me constrangi em humilhar outras pessoas!
T.M. [...] Nos teus filmes precedentes, Deus era frequentemente muito forte e muito autoritário com princípios éticos bem específicos, mas em "Através do Espelho", ele torna-se glacial, é um monstro, um espírito anônimo, um Deus-aranha e Harriet fala, em certo momento, do Deus-estupro. Você poderia explicar esta evolução?
I. B. Se me lembro bem, trata-se, não é mesmo, de uma desagregação total das ideias sobre a salvação extraterrena. É o resultado de uma evolução progressiva durante estes anos e a esta desagregação total, sucedeu, digamos, para simplificar, a crença em uma forma de santidade inerente ao ser humano. É única santidade que existe realmente. Sua origem é unicamente terrena. E é isto que quer exprimir a sequência final, o amor como única forma concebível de santidade.
Há também um outro aspecto da minha concepção de Deus, que se afirmou cada vez mais claramente com o passar dos anos. É o deus cristão assimilado a um poder destruidor, terrivelmente perigoso para o homem e que se dirige às forças destruidoras obscuras do indivíduo ao passo que é o contrário que devia se produzir. É, bem entendido, um dos temas principais de "En passion" ("A paixão de Ana"). E em "Nattvardsgästerna" ("Os Comungantes"), o sacristão parodia a pregação de "Através de um Espelho"!
J.S. Minha segunda questão é mais teórica: como é possível que você tenha abandonado essa concepção do Deus-segurança, justamente durante a filmagem de "Através de um Espelho"? Esta sensação de segurança poderia ser atingida por meios diferentes...
I.B. Sim, nós perseguimos dois objetivos. Em primeiro lugar, a comunidade, com os outros, é o instinto mais profundo que está dentro de nós, em seguida, procuramos a segurança que, por uma comunidade permanente, nos permita aceitar a terrível realidade da solidão total. Este mundo está constantemente em busca de novos projetos, de novas estruturas e de novos sistemas que possam, parcialmente ou inteiramente eliminar estas impressões de solidão. Sem isto, os sistemas religiosos seriam inconcebíveis.
J.S. Mas você pensa que o artista ainda tem, apesar de tudo, uma função na sociedade?
I.B. Enquanto a sociedade achar que tem necessidade de artistas, enquanto ela lhes fornecer bolsas, enquanto as pessoas forem ao cinema e se mostrarem interessadas pelos espetáculos dramáticos televisionados, enquanto elas encherem as salas de concertos, o artista deverá responder presente, independentemente do serviço que ele presta ou que ele não presta. E eu acho que ele deve refletir muito no serviço que ele pode prestar, se perguntar como ele pode prestar serviço e talvez também se ele não poderia prestar serviço afirmando-se a si próprio e contentando-se simplesmente em seu um artista.
J.S. A tua atitude frente à criação artística não foi perdendo a dramaticidade com o correr dos anos?
I.B. Quando a presença da religião na minha existência desapareceu completamente, a vida tornou-se imediatamente bem mais fácil de ser vivida. Sartre fala, num dos seus ensaios, dos seus bloqueios, enquanto artista e enquanto escritor. Ele sofria, acreditando que o que ele fazia não era suficientemente bom. Lentamente, por um longo processo de reflexão, ele chegou a reconhecer nessa inquietude angustiante de não criar coisas de valor, um atavismo provindo de uma noção religiosa segundo a qual existe alguma coisa que poderia ser chamada de "bem supremo", alguma coisa que seria perfeita. Descobrindo esse atavismo secreto que possuía e extraindo-o do seu corpo, ele perdia, ao mesmo tempo, os bloqueios que constituíam obstáculos à sua criação artística.
Eu vivi uma experiência singularmente paralela. Quando a superestrutura religiosa que pesava sobre mim, desabou, os bloqueios que entravavam o meu texto desapareceram igualmente. Eu me livrei principalmente do medo de não ser up to date, de não ser moderno. Passei por essa grande mudança por ocasião de "Nattvardsgästerna" ("Os Comungantes"). Depois disso, no que se refere a esse ponto preciso, tudo vai bem, tudo está calmo.
J.S. Falando dos atores, você sempre se exprime com um grande respeito e uma grande ternura. Essa lealdade em relação a eles faz parte da profissão?
I.B. Eu sinto profundamente a função de ponto de mira preenchida pelos atores. São sempre eles que estão na cena ou diante da câmera. São sempre eles que se exibem, até o esqueleto. Nós estamos protegidos. Nós sempre conseguimos nos livrar fazendo uma careta ou uma gracinha. Eles não podem. Não podem escapar à inglesa ou voltar atrás ao menor erro. Eles estão lá, de pé, com seu corpo e seu rosto. Por isto, me parece que, moralmente, a decência mais elementar é de sempre adotar escrupulosamente, firmemente, o partido dos atores.
J.S. Proponho uma pequena conversa terapêutica em torno de "Viskningar och rop" ("Gritos e Sussurros").
I. B. Há no filme uma pequena cena autobiográfica. Uma menininha está atrás de uma cortina branca e olha sua mãe, escondida. Quando sua mãe a descobre, ela pensa que vai ser repreendida. Mas acontece o contrário: sua mãe a beija. Sou eu que estou atrás da cortina!
Na verdade, raramente são acontecimentos notáveis que guardamos em nossas lembranças - são principalmente pequenas experiências sensuais. Infelizmente, somos, e continuamos a ser, todos analfabetos em matéria de sensibilidade e de sensações morais. Todos. Bloqueamos os nossos sentidos. Pegue por exemplo a escola. Ensina-se às crianças tudo sobre a agricultura em Pretória, sobre os molares dos coelhos e sobre o mecanismo de ereção do pênis. Mas por que as pessoas ficam com raiva uma das outras - como funcionam a alma e o espírito? - Nada! Nem uma palavra! O puritanismo - este gérmen mofado - subsiste. E por isto que não há bidês nos hotéis noruegueses.
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